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Buon compleanno Petrarca. Ma quel ritratto di Laura, che mistero

È impensabile considerare la personalità di Francesco Petrarca, nato ad Arezzo il 20 luglio 1304, in una dicotomia felicemente equilibrata.

Classicista e religioso (tanto da prendere gli ordini minori), la sua è la voce del non-ritorno, della transizione da una concezione teocentrica ad una antropocentrica. Petrarca, insomma, è l’ossatura forte dell’Umanesimo, il quadro teorico che getta le basi per lo sviluppo successivo del Rinascimento. Senza tuttavia arrivare ad una risoluzione definitiva.

Nel 1336 circa il pittore Simone Martini realizza, su commissione dell’amico poeta, il ritratto di Laura, la donna celebrata nel Canzoniere. La critica si è interrogata a lungo sull’esistenza di questa enigmatica figura, aprendo la strada a due interpretazioni contrapposte. La prima ha visto nel nome “Laura” un senhal, che rimanderebbe alla gloria poetica. La seconda ha ritenuto invece veritiera l’esistenza storica che i più riconducono alla famiglia avignonese dei de Sade. La questione dell’esistenza di Laura richiederebbe una trattazione a parte, quello che interessa qui è la dimensione del ritratto, che Petrarca cita apertamente in due sonetti del Canzoniere, il 77 e il 78.

Il ritratto non è mai stato ritrovato, ma in breve diventa l’emblema del gusto archeologico, della scoperta, del collezionismo, dell’indagine storiografica.

Basti pensare che non è ancora chiaro il supporto utilizzato: è un dipinto, un disegno, un affresco? Le prime considerazioni partono da un affresco nel Palazzo dei Papi di Avignone, dove la bella Laura è identificata nella principessa salvata da San Giorgio.

La studiosa e teologa O’ Rourke Boyle ha parlato di ritratto allegorico ricercabile nel Virgilio ambrosiano – quindi una miniatura – altra opera di Martini eseguita su commissione del Petrarca.

Da Avignone, l’effige passa a Firenze, a Siena. Ovunque emergono voci di paternità dell’opera: la Laura Laurenzana, la Pandolfini, la Piccolomini-Bellanti, la De Sade, la Malaspina.  Celebre fu lo scalpore suscitato da Bindo Peruzzi che nel 1753, in una lettera indirizzata all’Accademia della Crusca, dichiarò di essere in possesso del ritratto di Laura (e in formato doppio, con Petrarca) ma non sotto forma di dipinto bensì come scultura in marmo.

È la febbre del collezionismo dei Primitivi italiani, che proprio nel ‘700 e più intensamente nell’800, stava conoscendo una forte impennata. E il collezionismo, si sa, non è immune da passi falsi, spesso fatti anche consapevolmente. La ricerca, la scoperta, la possessione sono aspetti che conferiscono una speciale aura, un prestigio morale ma anche economico. Dichiarare di possedere un ritratto di Laura suscita inevitabilmente curiosità, in questo caso in misura maggiore data la sua storia particolare di oggetto perduto.

Come scriveva Nohlac a proposito della riscoperta dei pittori Primitivi: “Tout le monde voulut posséder le portrait de Laure“, gli archeologi si affannano nell’individuare la sua effige nei vari monumenti, i collezionisti tentano di far passare opere in loro possesso come l’originale martiniano, gli artisti riproducono l’immagine della donna, da più parti si levano voci di famiglie che dichiarano di possedere l’unico ritratto di Laura, personalità a vario titolo espongono teorie non sempre condivisibili. La domanda stessa: “Aurons-nous jamais le portrait de Laure?” passa in secondo piano, dal momento che è più importante l’esigenza di poter contemplare visivamente un ritratto – o se si vuole il ritratto – della bella provenzale, colmando il vuoto che la ricerca iconografica – quella vera – non è riuscita a fare. C’è qui il gusto del collezionismo e dell’antiquario, c’è qui il dato archeologico e quello estetico, la curiosità quasi morbosa di bearsi di un’immagine che tanto aveva sconvolto il poeta, segno questo di una sensibilità romantica che, guarda caso, pesca proprio nel bacino del passato medievale.

Il ritratto di Laura desta interesse perché è un unicum. Non è la raffigurazione di una Vergine, né di una martire, né tantomeno di un potente. Si tratta di un personaggio, perlopiù femminile, profano, con un ruolo pressoché nullo nella storia medievale. È il manifesto di una cultura medievale, intimamente cristiana e tuttavia proiettata in una nuova dimensione, in un nuovo esempio di iconografia. È il ritratto che supera se stesso per inserirsi in un discorso che investe il sapere a trecentosessanta gradi.

Petrarca si aggrappa al suo classicismo e scomoda il pothos, cioè il desiderio verso una persona che non è più presente ma che si materializza nell’opera d’arte.  Ed è il pothos che spinge Petrarca a commissionare l’effige della sua donna al Martini, in modo tale da poterla rievocare almeno con i sensi della visione, una visione a sua volta non completamente umana, ma filtrata dalla luce della fede, che rende tutto più ideale e quasi divino. Una Laura angelica, una Laura divinizzata, una Laura Madonna, nel senso di mea domina, ma sostanzialmente non molto lontana dalla Vergine Maria, almeno nel suo fascino spirituale.

È curioso notare come se durante il ‘700 e l’800 l’interesse per il ritratto di Laura si fa via via più consistente, la figura di Petrarca subisce al contrario un brusco ridimensionamento. In una Italia a metà tra spirito risorgimentale e aspirazioni unitarie, la destituzione di un padre della patria, quale era stato fino a quel momento, non riguarda tanto una sottostima della sua poetica, piuttosto è un chiaro intento politico e ideologico di prendere le distanze da una personalità considerata servile, un clericus al seguito dei tiranni con i quali a suo tempo si era mostrato incapace di ribellarsi. Il confronto con Dante che ne consegue è impietoso: questi, assurto a vero padre della nuova Italia, è considerato il simbolo della patria che stava per nascere, della libertà e dell’unità laica e civile, un uomo che alla vita contemplativa aveva coraggiosamente preferito l’esilio .

Quanto sarebbe allora istruttivo e chiarificatore la comparazione simultanea della figurazione di Laura in un unico contesto, seguirne le tracce, l’evoluzione, le deviazioni. Sarebbe un punto a favore per il mondo accademico, e sicuramente una dovuta riconoscenza ad un poeta che, a causa di quella cattiva critica ottocentesca, ancora non trova il glorioso posto cui gli spetta.

Petrarca religioso, Petrarca classico, Petrarca romantico.

Genio dell’arte in spirito inquieto.

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